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1、接下來(lái)的高撥子曲情強烈激憤，她采用剛勁有力的小生唱法，以表現謝瑤環(huán)雖然受到殘酷的政治打壓，仍舊百折不回、堅決以天下蒼生為己任的態(tài)度。
2、再如“出征”一場(chǎng)那段程味十足的“高撥子”唱腔，則是作為全劇積蓄后的一次融梅、程、尚于一體的亦文亦武酣暢淋漓的總爆發(fā)。
3、撥弦的羽管鋼琴又稱(chēng)大羽鍵琴，通常有一到三層鍵盤(pán)，用烏鴉的羽管或者皮毛做撥子，演奏的時(shí)候依靠撥子撥動(dòng)琴弦，聲音弱小，音域不夠寬廣，表現力似乎也遠遠比不上小提琴。
4、三撥子欽差，就是這個(gè)太監態(tài)度最隨和了，當然，不是他隨和，是上面的風(fēng)向。
5、呼啦啦一聲，一大撥子人全涌到了族人前面，拿起槍擔與黑熊以及死忠們對峙起來(lái)，同時(shí)聲嘶力竭地吼道“我們不打了，要打你們自己打!”。
6、徽班是清初流行于江南地區的戲曲，以唱吹腔、高撥子、二黃為主。
7、在“探谷”中一段“高撥子”唱得響遏行云。
8、霜兒不適油煙之味，我便制精鋼雙撥子，揉以家傳技擊之法，傳于她，平日里削面亦可練功。?
9、第三場(chǎng)逃跑途中演唱高撥子唱腔，運用水袖功，載歌載舞地將一路奔波、飽受摧殘的形態(tài)描繪得非常真切，也為后面的病重死去做了可信的鋪墊。
10、以皮黃腔為主，同時(shí)兼具哭頭、高撥子、四平調、南梆子、娃娃調等，這才最終形成了京劇。
11、在林黛玉的唱腔設計中，根據劇情的需要，大膽使用了“反四平調”“反西皮二六”“高撥子”等板式，在板式的轉換上也做了新的處理。
12、彈奏時(shí)，用撥子撥動(dòng)琴弦，輔之于指力輕重而發(fā)出清脆響亮的裝飾音和滑音。
13、此外，腰腿功、椅子功、蹉步、摔僵尸;原板、慢板、四平調、高撥子，演員的唱念做舞，手眼身法步，在舞臺上迸射出青春的光彩。
14、把玉米面、江面加入榆皮面搟成面條，晉北叫“圪瘩子”，長(cháng)治叫玉米面撥子，放镲板和抿床上抿成條狀下火鍋中叫“擦擦子”、“抿圪斗”，“抿須須”。
15、徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等，間或亦有西皮調、昆腔和弋腔;而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。
16、牧區多不戴骨制指甲撥子彈奏。
17、鳥(niǎo)籠子與高撥子提起小生挑大梁的戲，馬上會(huì )想起英武的周瑜和羅成、文雅的周仁和梁山伯，那都是極美的舞臺形象。
18、“出征”一場(chǎng)程韻十足的“高撥子”唱段，引得現場(chǎng)戲迷大聲叫好。
19、老絲弦單唱、對唱均以八句為循環(huán)段，有起腔、青芽、雞罩窩、山坡羊、三調弦、抱青羊、撥子、哭調等多種曲調。
20、姜鳳山聽(tīng)罷，順手摘下墻壁上掛著(zhù)的月琴，彈了一段“徐策跑城”那段兒高撥子。
21、乾隆年間，撥子與四平腔脫胎而來(lái)的吹腔逐漸融合，形成二簧腔。
22、婺劇撥子腔的六種板式，在長(cháng)期流傳的過(guò)程中，經(jīng)數代、多人的努力，得到了長(cháng)足的發(fā)展和完善。
23、中國琵琶用玳瑁殼制成的人造指甲戴在五指上彈奏，日本琵琶則借助于扇狀的撥子。
24、從永寧奔南口，不能從十三陵這面兒走，要從永寧奔延慶，再從延慶奔西撥子再奔岔道城翻過(guò)八達嶺走四十里關(guān)溝就能到南口。
25、在聲腔設計方面，劇中韓玉娘離開(kāi)尼姑庵逃難一段，則用了梅蘭芳在所有劇目中未用過(guò)的“高撥子”曲牌，載歌載舞，入情入理。
26、當年，以梅蘭芳先生為首的四大名旦在各自的劇目中都沒(méi)有安排過(guò)“高撥子”，主要是嫌其高亢太過(guò)。
27、劇中，無(wú)論是甜美的“南梆子”，激越的“高撥子”，她都演繹得恰如其分，惟妙惟肖。
28、“出征”一場(chǎng)中還新增了程韻十足的“高撥子”唱段，聲韻之美，繞梁三日。
29、我想每一個(gè)能為英格蘭踢球的球員，即使是我那個(gè)時(shí)候的，我都會(huì )說(shuō)他們抱著(zhù)愛(ài)國激情為英格蘭比賽。但是我覺(jué)得有一撥子人非常緊張和懼怕，害怕他們去為國家隊踢比賽的時(shí)候表現不好。
◎撥子bōzi
[plectrum] 用來(lái)彈撥撥弦樂(lè )器(如里拉琴，曼多林)的小薄片
沉吟放撥插弦中?！?/span>唐·白居易《琵琶行(并序)》
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