1、我愿效善男信女每天把金剛經(jīng)念幾遍，不必知道經(jīng)義，只是念在鏗鏘，綿密的聲腔音節中，念到死，像血液打著(zhù)拍子流過(guò)人的身體而舞者逐之浮沈一生，煉渡彼岸。
2、雖然不能唱子喉，但紅線(xiàn)女的一些腔口還是深深影響著(zhù)其學(xué)生，如“紅腔”里的二黃、反線(xiàn)中板是子喉平喉共用的;又如某些發(fā)聲位置，如何打開(kāi)聲腔等等。
3、在聲腔設計方面，劇中韓玉娘離開(kāi)尼姑庵逃難一段，則用了梅蘭芳在所有劇目中未用過(guò)的“高撥子”曲牌，載歌載舞，入情入理。
4、漢劇的聲腔以西皮、二簧為主，兼有吹腔、雜曲、小調。
5、于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽(yáng)腔并稱(chēng)為明代四大聲腔。
6、我忍住哽咽的聲腔瘋狂地奔向雪地的遠處。汽笛響起，一陣一陣飄過(guò)遼闊的雪野，那遠處，有一列火車(chē)，長(cháng)長(cháng)的鐵軌，一節一節的枕木鋪向回家的路。
7、據他了解，目連戲的唱腔是中國最為古老的聲腔之一，是“雜白混唱，一唱眾和，鑼鼓助節”的曲牌體音樂(lè )。
8、云夢(mèng)戲迷楊學(xué)兵當場(chǎng)以戲會(huì )友，“搜孤救孤”聲腔渾厚如虎嘯山林，氣勢不輸名家。
9、昆劇是一種戲曲聲腔、劇種、簡(jiǎn)稱(chēng)昆腔、昆曲或昆劇。
10、湘劇多取材于家庭親情故事和歷史戰事，可分為高腔、低牌子、昆腔、彈腔四種聲腔。
11、主要聲腔是正線(xiàn)和西皮、二黃，還有少量花腔與雜調，唱、白沿襲中州音韻，男女異聲同調，男唱真嗓，女唱假嗓。
12、明中葉以后北曲衰微，南曲諸聲腔興起，舞臺時(shí)尚與審美風(fēng)尚遂隨之大變。
13、地方語(yǔ)言緊密結合，逐漸形成了這一包括“高”四大聲腔，唱白用中州韻、富有本地特色的劇種。
14、外來(lái)的戲曲在長(cháng)期的演出活動(dòng)中與本地民間藝術(shù)、地方語(yǔ)言緊密結合，逐漸形成了湘劇的高腔、低牌子、亂彈、昆曲四大聲腔，唱白用中州韻。
15、明末清初，弋陽(yáng)腔、昆山腔由“外江班”傳入廣東，繼而出現了廣東“本地班”，所唱聲腔是一唱眾和，稱(chēng)為“廣腔”。
16、從興國州域龍虎道教音樂(lè )與民俗形態(tài)切入，以“龍虎道樂(lè )”中的五大聲腔為依據，全面考察該樂(lè )種“陰陽(yáng)”二律的辯證思維方法。
17、婺劇是典型的多聲腔劇種，它在音樂(lè )上包容了來(lái)源復雜的六種腔調，流傳于浙江中南部。
18、重點(diǎn)討論了常用一維管狀光聲腔體的光聲理論，并給出了數學(xué)模擬模型。
19、巴陵戲用中州韻、湖廣音結合湘北方言演唱，聲腔以彈腔為主，兼唱昆腔和雜腔小調。
20、此外，京劇、川劇、婺劇、桂劇、湘劇、祁劇、贛劇等劇種中仍然保留著(zhù)昆曲的部分劇目、聲腔和曲牌。
21、湘西陽(yáng)戲的聲腔源于弋陽(yáng)腔，演員在表演時(shí)常常運用真假聲相結合的方法演唱，有自己獨特的音樂(lè )特征。
22、這兩個(gè)劇種分屬于不同的聲腔體系。
23、發(fā)音方法是閉塞，也就是說(shuō)通過(guò)阻礙空氣在聲腔流動(dòng)來(lái)發(fā)音。?
24、一旦火災氣體經(jīng)過(guò)該路徑，將在不同吸收線(xiàn)上導致到達光聲腔輻射量的減小。
25、計算結果表明，由于隔聲罩內聲腔與結構振動(dòng)的相互作用，考慮聲固耦合后，隔聲罩透射損失曲線(xiàn)峰值較多。
26、那發(fā)育器官本身就是一種圓潤的天賦對一個(gè)聽(tīng)講人來(lái)說(shuō)，哪怕全然不懂牧師布道的語(yǔ)言，仍然可以隨著(zhù)那聲腔的抑揚頓挫而心往神馳。
27、福建省藝術(shù)研究所戲劇創(chuàng )作研究室主任林瑞武表示，閩劇的音樂(lè )聲腔等都是建立在方言的基礎上，其文化內涵和戲曲的韻味也包含在其中。
28、秦腔，是中國戲曲四大聲腔之一梆子腔的分支，因其古老、豐富、龐大的聲腔體系，被稱(chēng)為梆子腔的鼻祖。
29、湘劇屬戲曲大戲劇種，在其發(fā)展過(guò)程中逐漸形成了包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈四大聲腔，傳統劇目達一千多個(gè)。
30、昆腔是幾大戲曲聲腔之一，在明代發(fā)展很快。
◎聲腔shēngqiāng
[tune] 許多劇種所共有的成系統的腔調，如昆腔、高腔、梆子腔、皮黃